Un arte de resistencia

Un cuadro de Andy Warhol, perteneciente a la Colección Masaveu, expuesto recientemente en Oviedo, en la sala del Banco Herrero. Foto / Alfonso Suárez.

Un cuadro de Andy Warhol, perteneciente a la Colección Masaveu, expuesto en la sala del Banco Herrero en Oviedo. Foto / Alfonso Suárez.

El sistema actual tiene que superar varias contradicciones fundamentales: la que existe entre capital y trabajo, la que hay entre producción y conservación del medio ambiente y todas las relacionadas con la sociedad de consumo. Entre éstas no son menores las contradicciones sobre un valor, la cultura, afectado y distorsionado por un mercado insaciable en el que todo se compra y se vende. Por Luis Feás Costilla / Crítico de arte.

Los primeros en cuestionarlo fueron pensadores de la Escuela de Frankfurt como Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, siguiendo la línea de estéticas constituidas sobre una filosofía de la historia cuyo tema central es la función del arte en el proceso histórico. Pero, frente al optimismo progresista, que piensa que la historia avanza, aunque sea a trompicones, hacia la emancipación y la realización de un orden social y armónico de individuos libres, los filósofos de la Escuela de Frankfurt piensan que la revolución ya no es posible, debido a la integración del proletariado y el sometimiento del individuo a la sociedad administrada por el capitalismo y el comunismo soviético, y al arte solo le conceden un meritorio papel de resistencia.

En su imprescindible Dialéctica de la Ilustración (1947), Adorno y Horkheimer analizan la progresiva conversión del arte en mercancía, en objeto de producción y consumo. El capitalismo organizado tiende a liquidar tanto al individuo autónomo como la autonomía del arte. Al comercializar el arte en todos sus aspectos y desarrollar una industria cultural, el capitalismo monopolista transforma las obras de arte en bienes de consumo, sometiéndolas así a la mediación degradante del valor de intercambio, como hace con el resto de los objetos.

Solo las formas artísticas que no se pliegan a ninguna funcionalidad social inmediata, como el atonalismo en la música o el absurdo de Kafka y Beckett en la literatura, constituirán para Adorno un poder de resistencia contra la cosificación dominante. Haciéndose hermética, cerrándose a las leyes de mercado, logra la obra de arte conservar cierta autonomía frente a la sociedad manipulada que ha acabado por integrar al pensamiento conceptual del idealismo y a la crítica del materialismo dialéctico. A la transformación de la obra de arte en mercancía únicamente se puede responder mediante la radical liberación del artista de todos los clichés comercializados por la industria cultural.

El mercado lo engulle todo

Estas ideas tuvieron un fuerte arraigo a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, coincidiendo con el éxito en la posguerra, sobre todo en los Estados Unidos, de las grandes figuras del arte moderno y los nuevos pintores del expresionismo abstracto. Los artistas del mundo entero se sintieron a disgusto con la idea de ser productores de mercancías de alto precio para un mercado de lujo y regresaron al anti-arte dadaísta, precisamente porque rechazaban ser integrados en la sociedad de consumo. Como dijo el artista Roy Lichtenstein: “Era difícil conseguir un cuadro hasta el punto despreciable de que nadie quisiese colgarlo, cuando todo el mundo colgaba cualquier cosa. Casi se aceptaba colgar una tela chorreante de pintura, todo el mundo lo veía natural”. Los artistas pop, que consideraban al expresionismo abstracto un estilo vanguardista ya caduco y plenamente integrado, supusieron entonces que lo único que el público se negaría a aceptar sería precisamente la incorporación de las técnicas publicitarias y comerciales a la obra de arte, y por eso llenaron de botellas de Coca-Cola, latas de conserva, artículos de consumo e imágenes procedentes del cómic y de los medios de comunicación las galerías y colecciones de todo el mundo.

El principal medio de devaluación artística empleado sería la descontextualización de objetos de uso cotidiano como parodia del objeto artístico tradicional, que impuso con sus ready-made el artista más representativo del dadaísmo y el más influyente sin duda en las generaciones de posguerra, Marcel Duchamp. El objetivo es invalidarlos como objetos artísticos, anestesiarlos estéticamente, anulando todo aquello que pudiera haber de complacencia en el hecho mismo de su contemplación, como ocurre con un cuadro o una escultura, según pronto aprendió el más conspicuo de sus discípulos, el norteamericano Andy Warhol, practicante de la eliminación de toda impronta personal en la ejecución de la obra, hasta acabar con su aura y con toda huella personal o creativa. Una vez comprobado que el público tampoco odiaba tanto el arte comercial, los artistas de la neovanguardia tuvieron que emprender caminos diversos de disolución, que condujeron, inevitablemente, a la crisis del objeto artístico tradicional.

Pero, como bien cabía esperar, las neovanguardias de los años sesenta fracasaron en su oposición al mercado y en el rechazo a su integración. El mercado lo engulle todo y el arte de la última vanguardia finalmente se integró en los circuitos comerciales al uso y entró con pie firme en los museos, que ahora todavía se siguen disputando sus obras. Es lo que Peter Bürger, en su Teoría de la Vanguardia, define como “fase postvanguardista”, caracterizada por la restauración de “la categoría de obra” mediante “la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia ideó con intención anti-artística”.

Que merezca la pena

Como señaló Herbert Marcuse, la “actitud hipercrítica de pensamiento filosófico”, que “se enfrenta globalmente al mundo y no meramente a ciertas formas de pensamiento y conducta dentro de él”, conduce finalmente a la “purificación -e inoperancia- idealista”. Marcuse, que frente a sus compañeros de la Escuela de Frankfurt se pasó toda su carrera en Columbia buscando un sujeto revolucionario no integrado entre los estudiantes y los artistas de la contracultura, reconoce, en ensayos tan célebres como Eros y Civilización (1955), que la cultura, en el sentido de Marx, tiene una función ideológica como consuelo y complemento festivo de un mundo indeseable que se hace así más soportable, pero no por eso es solo el opio del pueblo, sino también grito de la criatura oprimida.

La cultura provoca insatisfacción con lo existente y despierta la necesidad de realizar lo bueno, lo bello y lo verdadero, ideales ambivalentes que tanto invitan a la conformidad y aportan consuelo como estimulan el inconformismo y recuerdan lo distinta que podría ser la realidad. Y ahí está el potencial subversivo de la cultura afirmativa, y particularmente del arte.

El verdadero acto de resistencia sería entonces hacer un arte verdaderamente grande, sublime, que no incurra en contradicciones entre calidad, emoción y mercado. Con el distanciamiento y la ironía no se cambia el mundo, algo a lo que solo puede aspirar el arte entendido como práctica de liberación, como instrumento con un valor cognoscitivo incluso superior al de la filosofía, la ciencia y la religión, según proponían los poetas románticos. Lo absurdo no es gastarse el dinero que haga falta en lo que merezca la pena, sino hacerlo en un mal cuadro, una instalación chapucera, un banquero egoísta, un futbolista guaperas o el sueldo de un político corrupto hasta las cejas.

PUBLICADO EN ATLÁNTICA XXII Nº 21, JULIO DE 2012.

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