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Atlántica XXII

La gran cagada

Cultures

La gran cagada

Una de las mierdas hinchables de Paul McCarthy, instalada en Hong Kong.

Una de las mierdas hinchables de Paul McCarthy, instalada en Hong Kong.

Consideraciones descompuestas sobre la atmósfera vomitiva del arte contemporáneo y, como no podía ser de otro modo, de la política estructuralmente corrupta.

Fernando Castro Flórez / Crítico de arte.

Casi al final de La estética del siglo XX, Mario Perniola señala que hay una única dimensión que, según Kant, se resiste a ser asimilada por la estética: lo disgustante. “Éste no constituye un valor negativo -apunta Perniola- redimido por el arte: el disgusto se presenta como irrepresentable e innombrable, lo completamente diferente, la absoluta alteridad del sistema. No obstante, la experiencia del disgusto mantiene aún cierta relación con el placer: vomitar comporta un alivio al liberarse de algo repelente. ¿Deriva de ello que el logocentrismo es tan potente como para recuperar y abrazar incluso el vómito?”.

No parece que el vómito tenga la consistencia que permita el abrazo, incluso puede resultar que sea algo que no es bueno para pensar. En verdad, no hay redención estética para el asco visceral: “Hablamos de cómo algo ofende a nuestros sentidos -señala William Ian Millar en Anatomía del asco-, de malos olores que nos producen arcadas, de las sensaciones que tenemos al tocar algo baboso, exudado, cosas serpenteantes, resbaladizas y espeluznantes, que hacen que nos encojamos y retrocedamos”. La mirada elude esos restos indeseables, su olor es ciertamente nauseabundo y, cuando un sentido como el oído interviene (siendo como es, por lo general, ajeno al asco), basta con que escuchemos la arcada del vómito para que nos contagiemos. La comida, en cuanto entra dentro de la boca, se transforma mágicamente en algo asqueroso. Si los padres soportan, estoicamente, la visión de la mierda de sus hijos en los pañales, no tienen la misma entereza a la hora de tocar lo que escupen o vomitan, cosa que hacen con bastante frecuencia. “Aquello que se escupe -considera Millar- nunca volverá a ser lo mismo. La verdadera norma que rige esto parece consistir en que, una vez que la comida penetra en la boca, la única manera adecuada de salir es en forma de heces. Esto ayuda a explicar por qué el vómito puede resultar más asqueroso que las heces (porque solo las heces cumplen las reglas)”.

Es interesante está dimensión de la mierda como algo “legal” o, mejor, sometido al proceso de la regulación, en una dimensión que permitiría retomar la idea freudiana del excremento como paradigma del drama que constituye la dialéctica de la objetividad, mientras que el vómito aparece, analítica o estructuralmente, como aquello que es difícil de catalogar, como sucede, ejemplarmente, en el esbozo de sistema en la “Sinfonía breve” de Lo crudo y lo cocido de Claude Levi-Strauss.

“Asco de una comida -escribe Julia Kristeva-, de una suciedad, de un desecho, de una basura. Espasmos y vómitos que me protegen. Repulsión, arcada que me separa y me desvía de la impureza, de la cloaca, de lo inmundo. Ignominia de lo acomodaticio, de la complicidad, de la traición. Sobresalto fascinado que hacia allí me conduce y allí me separa”. Desde el principio, encontramos una singular ambivalencia en el vómito, en esa sugerencia de algo que, simultáneamente, repele y protege, como si fuera un fármaco (veneno y antídoto). Es indudable que lo vomitado no es tan extraño como pudiera parecer, se trata, ni más ni menos, de lo que acabamos de comer, de algo que retorna inconvenientemente. Podríamos pensar que esa reacción que corta la digestión y convierte a la boca en inusual foco de expulsión de la comida revela el proceso de violencia y corrupción que nos permite seguir vivos, esto es, mantener la muerte como demora: comemos y vamos completando la decadencia o, mejor, la putrefacción. En el fondo de la comida aparece lo desagradable, sea en la alegoría de la vanidad del mundo del género de la naturaleza muerta, en la crudeza con la que Mona Hatoum muestra, en el vídeo Garganta profunda (1996), la actividad de tragar, en una exhibición de los procesos corporales invisibles, o en el Traje anoréxico (1992) de Jana Sterbak (copiado vilmente por Lady Gaga para sus cantinelas estomagantes), donde indaga en la dimensión o los roles femeninos en la comida.

El universo como escupitajo

Por otro lado, tenemos que reparar en que el hombre, ese singular animal omnívoro (como la rata, el cerdo o la cucaracha), consigue, por medio de la comida, fundar comunidad; ese acto de comer, que tiene que ver con la muerte, también implica un intenso placer: “Acechando en el trasfondo de cualquier acto de comer -indica Carolyn Korsmeyer-, se puede descubrir que lo que se destruye o consume pierde su propia identidad mientras ayuda a mantener la del otro. El hambre y su satisfacción se alternan perpetuamente en este ambiente de cambio continuo. Mihail Bajtin señala que a través del acto de comer ‘el cuerpo transgrede […] sus propios límites: traga, devora, desgarra el mundo, se enriquece y se desarrolla a expensas del mundo. El encuentro de un hombre con el mundo, que tiene lugar dentro de la boca que muerde, desgarra y mastica, es uno de los más antiguos y más importantes objetos del pensamiento y la imaginería humanos’”.

El "Traje anoréxico" (1992) de Jana Sterbak, copiado recientemente por Lady Gaga.

El “Traje anoréxico” (1992) de Jana Sterbak, copiado recientemente por Lady Gaga.

El universo puede ser informe o quedar representando por un escupitajo, un gesto de animalidad que transforma la boca del logos en primordialidad de la expulsión violenta y desagradable. Debemos tener en cuenta, en esta aproximación “mínima” a lo vomitivo y disgustante, aquel deslizamiento desde la concepción de la realidad como efecto de la representación a lo real en cuanto traumático, pues puede ser definitivo en el arte contemporáneo, por no hablar de la teoría, la ficción y el cine contemporáneos. Como Kristeva señaló, acertadamente, en un mundo en el que el Otro se ha derrumbado, la tarea del artista ya no puede consistir en sublimar lo abyecto, sino en desentrañar la primacía sin fondo constituida por la represión original: “En ese trayecto donde ‘yo’ devengo -leemos en Poderes de la perversión-, doy a luz un yo (moi) en la violencia del sollozo, del vómito. Protesta muda del síntoma, violencia estrepitosa de una convulsión, inscripta por cierto en un sistema simbólico, pero en el cual, sin poder ni querer integrarse para responder, eso reacciona, eso abreacciona, eso abyecta”. Momento de la corrupción del cuerpo y de una brusca salida de sí, en el que, como ya he indicado, cualquier reapropiación, dialéctica o no, parece imposible, si no es en la forma de un arrojarse, en el colmo de la demencia, a la espiral del horror.

Las imágenes, como ha indicado lúcidamente David Le Breton, convierten al mundo real en inagotable, siempre idéntico y siempre renovado, introducen lo inteligible o la mirada allí el donde reina la incoherencia o lo invisible. Al deformar el flujo de lo real o de los trazos de las cosas, deforman contenido, pero ofrecen, de estas realidades inaprensible de otro modo en su espesor y complejidad, una imagen que permite el inicio de una comprensión o, al menos, de un acercamiento. En cierto sentido, las imágenes sirven de consuelo ante la imposibilidad de aprehender el mundo.

En la imagen hay una homeopatía de la angustia que nace de la parte carente de sentido, de la irracionalidad ética que acompaña la vida del hombre como su insalvable sombra. “La distancia -apunta David Le Breton en Antropología del cuerpo y modernidad- respecto del acontecimiento queda abolida al convertirlo en imagen que desarma la irreductibilidad. La fijación de lo que es infinitamente pequeño o de lo infinitamente alejado, el acoso fotográfico o televisivo del mundo en la incansable búsqueda de la ‘imagen-shock’, de lo ‘nunca visto’, de la ‘hazaña’, del ‘horror’ responde a la preocupación del hombre moderno por tener a la vista todo lo que pueda escapar a la mirada”. En nuestro grand guignol no se tolera la distancia ni el secreto: termina por imponerse la transparencia o, mejor, una visibilidad que no debe ahorrar nada. No es sorprendente que Muhamad Saeed al-Sahaf, el ministro de “Información” iraquí, terminara hasta por caer bien. Su actividad era, lisa y llanamente, la de negar los hechos como si la guerra no fuera otra cosa que una mala película filmada en Hollywood. El delirio (des)informativo era, ciertamente, la mejor manera de dar cuenta del descontrol bélico.

Caca, culo, pedo, pis

Nos topamos, literalmente, con toda clase de noticias y sucesos que tienen las características de lo inesperado y de lo familiar. Y, sin embargo, no tienen nada de siniestro. Constituyen la ración de “antiestamínicos informativos” necesarios para que la alergia siga siendo crónica. Las noticias que nos hipnotizan son incomprensibles o se han vuelto rarísimas. En cierta medida, la información e incluso el arte servirían para escenificar fantasmas que están radicalmente desubjetivados, que nunca podrían ser asumidos por el sujeto. “Esto nos lleva -según Slavoj Zizek- a un problema crucial: si nuestra experiencia de la ‘realidad’ está estructurada por el fantasma, y si el fantasma sirve como pantalla que nos protege del peso insoportable de lo real, entonces la realidad misma puede funcionar como fuga del encuentro con lo real. En la oposición entre sueño y realidad, el fantasma queda del lado de la realidad, y es en los sueños donde nos encontramos con lo real traumático. No es cierto que los sueños son para aquellos que no pueden soportar la realidad; por el contrario, la realidad es para aquellos que no pueden soportar (lo real que se anuncia en sus) sueños”.

Todo cae en una especie de pozo sin fondo: desde los viejos ideales políticos a Lehman Brothers. Estamos, no hace falta insistir en ello, en una bancarrota total. Puede que también en el arte se haya producido, sin que nadie quiera responsabilizarse, otra estanflación. Un tiburón sometido a la “taxidermia” de la provocación-pactada nos provoca menos que un presidente del Gobierno dando una rueda de prensa a través de una pantalla de plasma. Estamos asistiendo, en pleno tsunami de la indignación social, a una delirante palabrería “política” sobre la “necesidad de la transparencia”, claro signo de la opacidad completa.

Gran parte del arte contemporáneo es más indigesto que cruel o despiadado: tenemos el empacho como consecuencia de las cantidades increíbles de golosinas que nos hemos tragado. Alejados de aquel tiempo (vanguardista) de los histriones, hoy nos hipnotiza el espectáculo de la gesticulación. En los pedestales queda consagrado un ludismo naif que está vinculado a una suerte de transgresión pactada: “El paradigma -sugiere Rafael Sánchez Ferlosio- podría ser aquella diversión infantil de recitar las palabras prohibidas: ‘caca-culo-pedo-pis’. Creo que el placer dimana de la constatación empírica de que uno dice lo prohibido y no pasa nada, en la prueba de contraste entre el prestigio autoritario de la prohibición y el resultado de la impunidad”.

Recordemos la difícil tarea de hacer que los niños no toquen la mierda que acaban de expulsar o esa tentación a tragarse fragmentos de las uñas o la cera de los oídos, confrontada con aquella especie de perversión “infantil”, tan propia del arte de los años noventa (por ejemplo: cuando Mike Kelley creó un cartel en el que podía leerse “Cagón y orgulloso de serlo”) que llevó a una ortodoxa y sistemática exhibición de la mierda. Jacques Derrida hace una curiosa descripción de la mierda, acercando Los 120 días de Sodoma del Marqués de Sade a los dibujos de Gérard Titus-Carmel: “Un excremento que querríamos apropiarnos, sin lograrlo nunca, que querríamos retomar hasta el fin, hasta el agotamiento”. Pero ese resto fecal es, precisamente, algo intolerable, una cosa que aparece en el menú sádico, tal y como magistralmente hace Pasolini, para mostrar la anarquía del poder y la dimensión pornográfica de nuestra cultura.

A pesar de la condición “vomitiva” o catastrófica de algunos procesos del arte contemporáneo, lo que de verdad es repugnante, en todos sus estados, es la política real (la confusión reinante como le gustaba decir a Bergamín en sus turbulentas y pertinentes soflamas anti-borbónicas) que ha tenido un único “mérito”: suscitar la indignación mayúscula. La sintomatología de lo excremental lleva del delirio a lo repugnante, pero sobre todo nos lleva a comprender que no hay nunca ética sin estética ni política sin poética, aunque lo que tengamos no sea otra cosa que una cagada que ni siquiera está oportunamente envasada.

PUBLICADO EN ATLÁNTICA XXII Nº 33, JULIO DE 2014

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